Margarita Hernández Martínez*
La evolución de la lengua española resulta, desde un panorama general, bastante compleja, debido a la intervención de innumerables factores, como las influencias dialectales de los grupos que, en diferentes momentos, se afincaron en la Península Ibérica y, posteriormente, en América Latina; las preferencias de los hablantes y el contacto con otras lenguas cercanas. Y si existe un receptáculo, testigo y móvil de este proceso, consiste en la literatura, dado que, contrario a la costumbre actual –al menos como afirma Álex Grijelmo–, los escritores recogían el material lingüístico validado por el uso popular; a su vez, esta actividad consolidaba las formas y catalizaba la búsqueda de un valor inherente al habla cotidiana: la estética.
En este marco se plantea un interesante problema literario: la formación de los mecanismos narrativos. Ésta se ciñe a varios factores: los paradigmas verbales y la estructura de la frase, los cuales posibilitan las referencias espaciales y temporales, la interacción discursiva y la manifestación del dialogismo, todos componentes indispensables de la ficción; las influencias externas, que en ocasiones determinan el contenido léxico y semántico, y la relación del texto con sus iguales, en los cuales encuentra inspiración y temas propicios para el debate; en consecuencia, se decide por conformidad, renovación o ruptura.
Puestos los antecedentes, en este trabajo analizaré el funcionamiento de tales dispositivos en El cantar del Mío Cid, El libro del caballero Zifar y El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, textos vitales en el desarrollo de la tradición literaria española y, además, conformadores de uno de sus ciclos, pues transitan de la figuración del cantar de gesta caballeresco a la parodia final de la novela de caballería, pasando por una cúspide pletórica de fantasía.
El cantar del Mío Cid constituye, junto con las jarchas mozárabes y la lírica galaicoportuguesa, la primera manifestación propiamente literaria del castellano; por ello, presenta un lenguaje en estado formativo. Éste no corresponde a las estructuras narrativas modernas, a causa, en primer lugar, de un problema de género: no es una obra estrictamente narrativa, sino –explica el autor– un canto de gesta, hecho que le impone ciertos rasgos estéticos, como la versificación que, a pesar de su irregularidad rímica y métrica, conserva la musicalidad, lo cual se traduce en mayores posibilidades de memorización, principal medio de difusión del Mío Cid. Hecha esta precisión, ingresaré en otros detalles cruciales para la dilucidación de mi objetivo.
Para comenzar, se observa una carencia generalizada de paradigmas verbales consolidados. Aunque el infinitivo, pretérito y presente del indicativo poseen formas léxicas y semánticas semejantes a las actuales, todavía se observan fluctuaciones ortográficas notorias. Por otro lado, no se expone un repertorio amplio de verbos: se emplean más los ambiguos ser y haber; este último resguarda su sentido primitivo, aunque da señas de modernización. Contrariamente, hay una gran riqueza de perífrasis verbales, muchas de las cuales, con escasas modificaciones, permanecen en uso; no obstante, sus elementos (pronombres clíticos y, a veces, preposiciones) se agrupan caóticamente alrededor del núcleo de la frase, lo cual origina problemas todavía verificables: por ejemplo, la reduplicación del objeto directo, presente como pronombre y sustantivo (“la honra del rey Alfonsso esta noch la podemos quitar”), muestra la reducción del arcaísmo a simple apariencia; por otro lado, lejos de constituir una incorrección, manifiesta la historia viva de la lengua.
Análogamente, se perciben otras particularidades en la construcción verbal, como la estructura de las frases pasivas, en las cuales el verbo ser toma, en múltiples oportunidades, el lugar actualmente ocupado por estar, hecho que deriva en problemas semánticos. Idéntico camino toma, en los tiempos compuestos, la concordancia entre sujeto y participio, así como la formación de dobletes de este último que, en ocasiones (muerto, matado), sí tienen sesgo funcional; en otras (bendito, bendicho), carecen de él, si bien en ambas se aplican reglas lingüísticas implícitas. Asimismo, destacan la ausencia casi absoluta de verbos dicendi –introductores del discurso de los personajes que lo diferencian de aquel del narrador– y, en consecuencia, la proliferación de enunciaciones directas, lo cual acelera el acceso a la mente de los personajes, determina su perfil psicológico e influye en la significación. Empero, este contacto, lejos de asegurar profundidad psíquica, confirma que, con el desarrollo lingüístico hasta entonces existente, resulta prácticamente imposible expresarse con claridad. Este rasgo se acentúa al considerar uno de los problemas más graves del Mío Cid: la inestabilidad –y consiguiente equivalencia– entre el modo indicativo y subjuntivo.
No obstante estas fallas, el sistema lingüístico se las ingenia para corregirlas mediante otros recursos: aunque los diálogos carecen de concisión, también configuran una especie de perspectivismo doblemente orientado. Por un lado, manifiestan el estrato social de cada personaje e indican las visiones de mundo presentes en el texto; de hecho, las limita a la perfección: aquéllos integran la comunidad de los infanzones, salvo el rey, quien se erige como representante de Dios en la Tierra, razón por la cual toda acción se sujeta a su voluntad. En otro término, la mayoría de los discursos incluye fórmulas de cortesía corrientes en la época, además de gestos de honra (sociales: casarse bien y tener parientes nobles; individuales: vestirse con decoro y lucir una barba larga e intocable), lo cual conforma un código que sitúa la acción en un tiempo concreto, establece las relaciones entre los personajes y traza su destino; paralelamente, elabora juegos temporales que, aunque rudimentarios, pues sólo remiten al pasado sin que éste influya decisivamente en el presente, sientan las bases de la multirreferencialidad textual.
Como resultado, cuando los personajes ofrecen una percepción individual de los hechos, se verifica la primera técnica narrativa moderna: la múltiple focalización de un único suceso. A ésta se adhiere el sentido de la selección narrativa: sólo se refieren los instantes ideales de la vida de los personajes, lo cual, además de resaltar su heroísmo, indica una conciencia partidaria del principio de inclusión y exclusión, básico en cualquier relato.
De esto se desprende que su cosmovisión resulta crucial para dilucidar el funcionamiento textual. Los cortes discursivos obedecen a un punto de vista caballeresco, contenedor de un sistema axiológico en el cual se entronizan el respeto y la fidelidad al rey; además de valores católicos, como el temor ante el destino, la esperanza de una vida después de la muerte y la certeza de que aquellos adeptos a otras religiones viven en el error y la herejía. No obstante, el Mío Cid también señala, entre líneas, su reverso: en numerosas oportunidades, los infanzones se encolerizan, buscan venganza y saquean los pueblos aledaños sin piedad alguna. El rey, por su parte, cuando condena al Cid al ostracismo, contradice esas aspiraciones. Estas antagonías proveen al texto de matices complejos tendientes a la simplificación, especialmente en obras posteriores, dado su afán por la precisión. Por último, esta gesta excluye uno de los valores fundamentales de la literatura moderna: el amor.
En el Mío Cid, el amor, entendido por cariño respetuoso, sólo se experimenta hacia el rey y deriva en furor patrio, primer justificante de la guerra referida en gran parte del canto. Entre tanto, la unión del Cid y doña Ximena consiste en una deferente amistad a distancia muy distinta del amor moderno; de hecho, la mujer rinde una clase peculiar de vasallaje al guerrero. Otro indicio de la ausencia del discurso amoroso se trasluce en la única vez que se menciona el amor de pareja, cuando los infantes de Carrión acampan con sus esposas; tal alusión, como comprueba el narrador, parece más un eufemismo para el acto sexual que un auténtico gesto cariñoso. De cualquier modo, sólo hasta El libro del caballero Zifar se observará la revolución amorosa –y su contundente triunfo– en medio del mundo caballeresco.
Esto responde, en parte, a la mesura con que se tomó la influencia francesa. A pesar de su contemporaneidad, la gesta española carece, al principio, de fundamentos sentimentales, fantasiosos y sobrenaturales, probablemente debido a su deseo de concordar con la religión católica, determinante de la prudencia y templanza del héroe. Asimismo, la base de la anécdota, asentada en las luchas fronterizas entre los reinos hispánicos y, aún más, en la historia de Rodrigo Díaz del Vivar, personaje histórico, exige mayor verosimilitud.
Un último detalle importante reside en la concepción estilística del Mío Cid. Al tratarse de un canto extenso, la crítica lo ha fragmentado en tres partes –el ostracismo del Cid, las bodas de doña Elvira y doña Sol y la afrenta de Corpes–, hipotéticamente adecuadas a las jornadas necesarias para el cumplimiento del trabajo juglaresco, mas resulta interesante observar el fraccionamiento original: los subtítulos, colocados alrededor del texto entero, resumen el argumento; empero, dada la falta de tensión y cohesión narrativas, cercenan arbitrariamente diálogos, monólogos o acciones. Esto, aunado a la situación extradiegética del narrador, contribuye a que el texto luzca, si bien hermoso, rígido y distante. Sin embargo, se vislumbran algunas innovaciones: la ficcionalización selectiva y pluriperspectivista de una anécdota extraída de las crónicas hispánicas oficiales.
En cuanto al Libro del caballero Zifar, la situación resulta muy distinta. Considerado como la primera novela de caballería, atestigua la fragua de unas formas y el desecho de otras, dada la inclusión de dos incipientes elementos de naturaleza distinta de los observados en el Mío Cid: el amor, sustituto paulatino de la lucha por la honra, y la fantasía, traducida en acontecimientos fabulosos apoyados por enseñanzas morales. A su vez, estas modificaciones obedecen a la influencia gala y oriental.
Desde estas directrices, comenzaré con las nuevas disposiciones verbales. En primera instancia, los paradigmas se han consolidado con éxito. El futuro posee forma plena, mientras el subjuntivo e indicativo siguen la misma senda, aunque persisten las confusiones. En cuanto a las perífrasis y tiempos compuestos, no obstante el desorden, los participios y auxiliares se simplifican y, en ocasiones, toman configuración definitiva, salvo el verbo haber, cuyos sentidos conviven arbitrariamente. De esta manera, se producen duplicidades funcionales (habría muerto, habría matado) y tienden a eliminarse las que carecen de tal peculiaridad (tantos años he, ha tantos años).
No obstante, en razón de la mudanza semántica de algunos verbos, perdura la distancia entre el universo del Caballero Zifar y el del hablante moderno: aún se vivía una inestable efervescencia en el léxico español. Así, aparecen casos como los de yantar (reemplazado por comer), entender (equivalente, ahora, a comprender), castigar (limitado a advertir) y fallescer (curioso caso que, al parecer, significaba fallar y mudó parcialmente de sentido a fin de evitar confundirse con hallar). Asimismo, en otros verbos, como quebrantar (del antiguo crebrantar del Mío Cid), se verifica un reordenamiento de fonemas que, al facilitar la pronunciación, consiente la fluidez narrativa.
Empero, el verbo fincar constituye un ejemplo especial, dada su vigorosa presencia, a pesar de su repentina desaparición en Don Quijote, excepto en los pasajes que reproducen la jerga caballeresca. Se trata de un verbo bastante útil, con significado ambiguo, cuya profusión de sentidos define, hasta cierto punto, la escasez de verbos: oscilante entre quedarse, vivir, tener relaciones sexuales, descansar e instalarse, su origen se erige oscuro, pues no puede ser, salvo metafóricamente, la transcripción del sonido arcaico del verbo hincar.
Cabe aclarar que, aunque las construcciones compuestas poseen solidez y se aproximan al uso actual, persisten algunos problemas con la subordinación: al escasear los límites lógicos, los párrafos conforman una inmensa serie de aposiciones alrededor de una idea principal difusa. Los elementos aglutinados en torno a ésta son, en general, las titubeantes reduplicaciones (las sus manos, a en el cual año) consignadas párrafos atrás.
En paralelo, dichos paradigmas esclarecen la calidad de los personajes, describen elementos cortesanos o dan ejemplos concretos a partir de ideas abstractas. Esto supone que, de El cantar del Mío Cid hacia este texto, han crecido el afán de precisión y la necesidad de construir correspondencias entre estilos narrativos y acontecimientos: se refiere la vida de una casta de caballeros, lo cual exige una prosa llena de florituras jerárquicas y explicativas encaminadas a transmitir el ideal de belleza equilibrada planteado por la anécdota.
Sin embargo, la manera de lograrlo constituye una búsqueda de alternativas. Anteriormente, los recursos narrativos preferidos consistían en la inclusión de latinismos y arcaísmos de infundado prestigio; pero en el Caballero Zifar, el latín sólo aparece como integrante del universo clerical, que, aunque se enlaza explícitamente en el prólogo, no interviene en la trama, salvo en los aspectos dogmáticos, como revisaré más adelante. Análogamente, esta nueva forma de refinamiento reside en la abundancia (rayana en el exceso) de perífrasis y circunloquios, muchos de los cuales contienen vocabulario cortesano, por lo cual estas expresiones continúan vivas entre los hablantes. Sin embargo, como se infiere de los logros del sistema verbal, prima la claridad sobre la estética.
Esta misma tendencia opera cambios estructurales significativos. En primer término, se reduce la cantidad de diálogos y se insertan múltiples ejemplos, en ocasiones dispuestos como cajas chinas. En su mayoría resultan innovadores, ya que engloban, además de la consabida moraleja, una propuesta literaria teórica: se pronuncian contra las narraciones protagonizadas por animales y apoyan sólo las que incluyen humanos, pues se apegan a la condición de verosimilitud y la voluntad divina: la composición textual exige inteligencia, prerrogativa exclusiva del hombre. No obstante, dicha preocupación parece contradecir la disposición general de la fábula, rebosante de coincidencias increíbles; esto puede ser resultado de los afanes didácticos. Sin embargo, todo ello fortalece la presencia del narrador y, aunque sigue situado fuera de la acción, le otorga la capacidad de emitir más juicios que en el Mío Cid.
En consonancia con los planteamientos anteriores, el contenido de los ejemplos determina la forma del Caballero Zifar: las cajas chinas reiteran constantemente las cualidades y circunstancias imprescindibles para ilustrar la teoría y práctica de la caballería. A lo largo de aquéllos, se exponen dos formas de ejercerla que, sin oponerse, cierran el ciclo iniciado con el Mío Cid e inician uno nuevo, del cual emergen Amadís de Gaula y sus continuadores.
Así, el comportamiento de Zifar sostiene reminiscencias con el de Ruy Díaz, aunque existen elementos que, en una primera lectura, lucen incoherentes, por ejemplo, su cambio de nombre a caballero de Dios, determinante de un hombre ejemplar, reafirmado a través de su conducta: inteligente, templado y casto, sabe cómo tratar a una dama, aconsejar a sus hijos y, sobre todo, luchar en defensa de los desprotegidos, tanto por vías diplomáticas como bélicas. Sin embargo, ciertas secuencias, al igual que en el Mío Cid, contienen el reverso de los valores católicos predicados en el texto y en palabra propia; Zifar actúa de forma vengativa y sanguinaria, muy lejos del talante pacífico que se le atribuye.
Esta aparente contradicción se funda en algunas propuestas teológicas de la época. Las lecciones de Zifar se fundamentan en la Biblia y el Decálogo, pero también en la teoría jurídica expuesta por Alfonso x el Sabio en Las siete partidas, basada en el pensamiento de san Agustín; es decir: a la vez que el texto alude a un plan superior de fe cristiana, se sostiene en su validación a través de leyes dictadas por un rey adepto a idénticas creencias. De acuerdo con las estipulaciones de dichas doctrinas, la función de un caballero estriba en pugnar por la permanencia de la justicia divina –por ello las afrentas, en la trama, siempre se refieren desde la perspectiva de los ofendidos–, a pesar de los persistentes enfrentamientos entre el bien y el mal. Si bien esta lucha es asumida por todos los personajes, sólo Zifar –y, más adelante, Roboán– responde a la manera perfectamente cristiana. La guerra, para él, significa paz y descanso; también constituye una oportunidad para conseguir tierras y expandir el reino: la conquista territorial asegura la difusión de su fe, garantía de la conversión y salvación de almas.
Aun así, los ideales defendidos por Zifar se encuentran en decadencia. Pocos decenios después se pierde el sentido de su lucha, se olvida la ideología de apoyo y se introduce plenamente un sustrato fantasioso. Tal proceso se vislumbra ya en la caracterización de Roboán, lo cual señala a Zifar como un personaje de transición, intermediario entre dos tradiciones: la de Ruy Díaz y la de su propio hijo.
Por ello, la historia de Roboán resulta más idealista y, en algunos aspectos, se opone al ideal caballeresco: se trata de un joven bien nacido que sale de su reino por gusto, no por escarnio. Su propósito es “desfacer entuertos” para reafirmar su honor y ayudar a los demás a conservar el suyo: las batallas individuales, cuerpo a cuerpo, subrayan esta peculiaridad, pues constituyen la demostración máxima del heroísmo perfecto. Por otro lado, es un caballero enamorado platónicamente de una dama de idéntica condición, hecho inédito hasta el momento. Así, le concierne la formación de un nuevo concepto, el amor de mujer, en cuya experiencia se advierten todos sus tópicos: atracción indómita nacida, en los varones, a través de la mirada y, en las damas, mediante las hazañas, que se manifiesta con rubores, desmayos, idolatría al amado y deseos matrimoniales, pues esta institución representa, parafraseando a la Biblia, la unión eterna de dos cuerpos y espíritus. Por último, todo ocurre en una atmósfera maravillosa –apenas evidente mas constante–, en la cual hasta los ejemplos se tiñen de fantasía. A pesar de ello, el Caballero Zifar insiste en su postura didáctica y deja en segundo plano la dimensión estética.
Para terminar, existen otras instancias que configuran nuevas formas narrativas. Al principio, un fautor presenta al texto en un prólogo entreverado de latinismos y noticias históricas, lo cual reafirma su aspiración a la veracidad, muy distinta de la vista en el Mío Cid, donde el protagonista sí constituye una figura histórica y, por tanto, el cantar ficcionaliza esos acontecimientos. En el Caballero Zifar no se cuenta con datos históricos, sino simbólicos, sobre los personajes y lugares geográficos, pero, mediante aquella estrategia, se transmite una categoría de veridicción difícilmente lograda sólo por el relato: tanto más se distancia el texto literario de la realidad, tanto más complejos son los mecanismos narrativos que lo apoyan. Aunque se trata aún de una época en la cual la escritura valida y fija los recuerdos, ésta comienza a convertirse en sustrato de los ideales, además, les brinda una estructura acorde con los requerimientos narrativos. En suma, la importancia de este texto radica en su capacidad de plantear nuevos temas –los suficientes para iniciar un ciclo entero en la novela española– y, con ellos, transformar el modo de concebir la realidad.
Todo ello se encuentra en proceso de cristalización, por lo que no puede compararse a El libro del caballero Zifar con El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, único texto con autor determinado entre los presentes en este análisis y en el cual se observa el florecimiento de todas las estrategias narrativas aludidas hasta ahora, así como del lenguaje largamente gestado. Se trata de una primera cumbre de la literatura española, a partir de la cual inicia, a pesar de sus altibajos, un género nuevo.
Para comenzar, la lengua española adopta formas persistentes hasta la actualidad. La frase aparece con la musicalidad y el orden que la caracterizan, superados los hipérbatos e hipérboles vistos anteriormente, lo cual no significa rigidez, sino sujeción a lo que Álex Grijelmo llama “el genio del idioma”. Entre tanto, los paradigmas verbales, enriquecidos por tantas metamorfosis, al fin confieren al texto la deseada precisión, al mismo tiempo que, gracias a la flexibilidad sintáctica y la riqueza de las variantes consignadas en obras anteriores e incorporadas a la tradición retomada por Don Quijote, cada personaje tiene su propio acento discursivo.
En este aspecto, es posible hablar de un lenguaje de estratos e ideologías, pues en la prolijidad discursiva confluyen multiplicidad de diálogos, mas, a diferencia de los del Mío Cid, aquí se manifiestan coherentes con la tensión narrativa –especialmente al referir una historia enmarcada– y con las características propias de cada personaje; de este modo, se agrupan la fabla de don Quijote, la refranería de Sancho Panza, las variantes populares del ventero y Maritornes, las elegantes de los clérigos y las fórmulas epistolares amorosas. Asimismo, a pesar de que se trata de componentes tomados de formas entronizadas por el pueblo, Cervantes las catapulta hacia la estética y logra que la selección discursiva, además de evocar los momentos heroicos, se precipite a los del fracaso: en contraste con los otros textos examinados, el ideal, dada su naturaleza, no se concreta, sino que se transforma y deconstruye, sin que eso se traduzca en pérdida de belleza, ya que el personaje, dueño pleno del lenguaje, le transmite conmociones inéditas.
Lógicamente, gran parte de estos resultados se deben a un cambio de enfoque. El personaje principal, caballero atípico, representa la ruptura y reafirmación de los hechos caballerescos tradicionales. De esta manera, existe una profundidad psicológica extendida más allá de las acciones, la cual configura al texto como ficción de segundo grado, es decir, narración orientada a destacar más a los personajes que a los acontecimientos; aún más, la segunda parte de Don Quijote atestigua el nacimiento de un tercer grado, en el cual los personajes transforman y son transformados por la trama. Esto confirma un progresivo avance hacia la polifonía: mediante el lenguaje y su relación indivisible con la anécdota, se exponen y confrontan numerosas visiones de mundo; en consecuencia, se interpreta la realidad y forja una nueva, se verifica un crecimiento literario de la anécdota histórica ficcionalizada a la figuración de un cosmos autónomo, si bien mantiene múltiples puntos de contacto con nuestro universo cotidiano.
De esta manera, ya existe una plena conciencia lingüística apoyada firmemente en su homóloga ficcional, lo que posibilita el desenvolvimiento de estructuras ausentes en textos anteriores; por ejemplo, los juegos de la ficción han transitado por un camino largo, desde el Mío Cid, basado en un personaje real; seguido del Caballero Zifar, ficticio, mas justificado mediante el prólogo, y Don Quijote, enteramente construido desde y para la ficción, con un alegre juego de fautor detrás, pues se atribuye a un moro, justamente en un país donde se concibe traidores a los de esta raza, lo cual señala que, a diferencia de la rígida concepción de la verosimilitud anterior a Don Quijote, ésta procura introducir al lector en una dinámica que le exige reflexionar e interpretar la trama y el argumento.
No obstante, resulta interesante observar el discurso en torno a esta cuestión emitido por los personajes, pues, al parecer, no han superado su equiparación con la mentira, emparentada siempre con el engaño, superstición y superchería. Mientras tanto, Cervantes, como autor implícito, aprovecha estas discusiones para argumentar sus ideas sobre la veracidad de la escritura: ya no es útil sólo para adoctrinar, validar acontecimientos o resguardar la historia, sino que también admite la risa y el deleite, tal como se vislumbra en los prolegómenos al texto, llenos de alabanzas que, bajo un disfraz de realidad, satirizan las falsas virtudes de los personajes debatiendo el grado de autenticidad de las novelas caballerescas que perdieron su fondo y sostuvieron formas caducas.
Todo esto exige la observación de los acontecimientos desde un punto de vista distinto. Las coincidencias, los elementos inverosímiles y los eventos fantasiosos se justifican mediante el pleno ejercicio de la ficción y la conformación de un universo regido por sus propias reglas. El impulso de los nuevos ideales ya no obedece a los supuestos externos, como la búsqueda de la honra, sino que se traduce en la libertad. Con esta égida, tanto el autor como los personajes se interrogan sobre la posibilidad de alcanzar los ideales de justicia, belleza, amor y, sobre todo, literatura, porque ahí se proyectan todos ellos, teñidos finalmente de las concepciones estéticas propias de la época.
Otro giro innovador en el texto, aunque aún discutible, reside en la intersección de géneros propuesta por los personajes, pues enriquece enormemente el universo ficticio. Para Cervantes, como para muchos de sus contemporáneos, la novela constituye una escritura desatada, en la que, con libertades normativas, se mezclan la lírica, épica, tragedia y comedia: canciones, poemas, epístolas, sermones universitarios y crónicas personales se reúnen en los discursos de los personajes, lo cual introduce mayor verosimilitud y, a la vez, diversifica los lenguajes incluidos en Don Quijote, pues cada género tiene el propio.
A pesar de estos elementos, aún hay detalles que distancian a Don Quijote, en estricto sentido, de la novela plenamente moderna. Por ejemplo, el fraccionamiento textual, obediente al mantenimiento de la tensión narrativa, todavía no alcanza el ámbito significativo actual; si bien la crítica ha justificado estos errores como resultado de la celeridad con que Cervantes urdió los subtítulos de los capítulos.
Con todo, el mayor logro de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha reside en su capacidad de captar, transformar y plasmar un lenguaje ni culto ni deliberadamente popular, sino el necesario para narrar, el que guarda las proporciones exigidas por el texto, a diferencia del visto en El libro del caballero Zifar y El cantar del Mío Cid. En un inicio, atestiguamos la formación de un lenguaje, posteriormente, la introducción de la fantasía, pero sólo en Don Quijote se observa, satírico o angustioso, el reino de la belleza, primer legado de esta larga senda por los instrumentos discursivos de la lengua española.
*Egresada de la Licenciatura en Letras Latinoamericanas, Facultad de Humanidades, UAEMex.
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